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张颐武(北京大学中文系教授)：

      这是非常重要的展出，是明贤先生和唯辛先生费了很大的精力和心血做成的，是非常有价值的。

     我考虑两方面的价值：第一，我看这些人的眼睛觉得很震撼。无论是所谓正面人物、反面人物，他们眼睛的光芒是我们现在很难看到的。有一种很简单的光芒，这是很奇怪的事情。

    简单的光芒究竟是什么意味？我觉得可能那是非常简单的时代。二十世纪中国可能黑白分明、立场鲜明。所以这些人的眼睛里有一种很单纯、很简单的东西。就是一种单纯的想象，通过单纯的想象建构了一个世界。这个世界可能就变得很残酷，变得非常不幸，大家会对这个事情有很多反思、追问、痛苦、经验。这是二十世纪给我们留下的一个非常宝贵的遗产。   这个遗产到现在我们还是很感震撼的。我们说它是一个很痛苦的经验。但是“痛苦经验”里面，其实包含着中国所谓现代化、现代性、历史里面最深沉的、最难以回避的一些重要的问题。这些问题都是让人特别感慨的，我觉得这些经验里面，唤醒了我很多个人的经验。

     那个时候记得我很小，在三四岁的时候，就是四、五岁，就是“斗黑帮”的时候，我有一种很深的印象，有一种很强烈的视觉冲击。就是把人的面孔和他的手都染成黑色，然后让他戴着牌子在街上走。我看到那个场景，觉得是一个很正常的景观，就是一个人用一种象征的代码变成黑色，在街上走的时候，你会觉得这个“走”是很正常的，现在我重新想起来觉得这是一个非常震撼的经验。

     所以，我看到徐唯辛的画的时候，我突然感觉到这些人的面孔、这些人眼睛里面单纯的光芒，给我很大的震撼。这既是一个吸引力，又是一种恐惧的力量，我很难阐释这个东西，但是我有这样的感觉。

     第二，其实二十世纪中国的历史确实是太紧张了、太残酷了，给我们日常生活当中留下的东西太少了！你可以发现，这些人的日常生活所追求的平稳，就是张爱玲讲的“现世安稳平淡的日常生活”是没有机会得到的，大家都被非常残酷的历史卷进去，就是所谓大历史对个人有绝对的支配性。   所以，看我们的文学，经常会有外国人批评我们的文学。说：“我们的文学这个人糊里糊涂谈着恋爱呢，一打右派就分手了。然后一有什么事情又完了。”这样的情况特别多。就是说大历史总是对个人的小历史有最大的残酷，个人几乎没法动心在小历史里面，只能在大历史里面。

     最近大家看《色戒》就有这样的感慨，就是这个人自己一动心就要死。一个英雄，他的私生活，或者是性跟崇高的政治，或者是严酷的斗争是结合在一起的。所以，你看到钻石一动心，就完了。另外汉奸也是，他一动心就当不成汉奸了，也要死掉，你可以发现这是一个很恐怖的经验。 

     中国人在大历史的选择里面即使是一个小的选择也是非常有限的。看徐唯辛的画，你会觉得其实始终是大历史在追问我们。所以，我觉得现在或者是幸运，或者是不幸运，我们进入了一个日常生活的时代，就是大家都有一个日常生活。日常生活时代大家觉得很没有理想、很没有精神、很乏味。   比如说，我们一般想20岁的时候坐一辆QQ车，到50岁的时候，就会坐奔驰，大家会想到自己进步，就进步到奔驰。然后从小的时候住一个小公寓，到50岁的时候，生活在一栋豪华的别墅里面，你觉得这是我们唯一的生活就是这种经验。就是二十世纪那些经验我们不会再重复，就是不可能再有机会了，它都是碎片式的流逝了，所以这些记忆对我们来说，二十世纪的中国人真是活得很不容易。这种压抑，这种痛苦，确实是中国历史非常重要的一部分。你发现大历史根本没有让一个人去选择自己的小历史的任何机会，你不会有机会。   所以，这个时候我觉得李安的感慨和徐唯辛的感慨有点像。徐唯辛的想法就是历史没有缝隙，没有让个人生存的空间。历史非常紧迫的对每个人做了最残酷的压迫。让你去选择角色，你在这里面扮演一个英雄、一个坏人、一个好人、一个残暴的压迫者，一个精神自由的追求者。所有这些愿望，都让你的日常生活没有办法，有一种日常生活的特征。 

    比如说你想谈恋爱，要么就牺牲，要么就阶级斗争，要么就是社会斗争，让你没有办法去谈恋爱，让你没有办法去生活。所以，这种紧迫感，我看到这些人的眼睛的时候，你会发现单纯里面有一种大历史的召唤。你发现一个没有小历史、个人历史的任何机会。徐唯辛的画的力量就在这个地方，他把中国大历史的力量表现出来，这个力量有时候是非常残暴、非常强的。就是所谓的“中国现代化”、“现代性”。所以，中国人在这里面付出了最大的痛苦。但是中国人在这里面也有一个财富，中国人现代化一百年，我们是没有罪过的，我们自己是有很多痛苦，但是我们是无罪的，我们对世界是没有罪的，对我们自己可能有罪，或者有很多需要忏悔的东西，在中国内部有很多问题。但是唯一一个，就是我们的财富，就是我们在这一百年里都是失败的，都是痛苦的，都是充满悲情的，所以对世界来说没有现代化里面的负担。而不像其它的欧洲国家，或者美国，或者西方，都有一个殖民主义的历史，中国人没有，中国人只有自己无限痛苦的历史。 

     从这个角度看，中国现代性：一方面承担了太多的痛苦、太多的负担。另一方面对全世界来说，从世界历史的尺度来看她又是没有罪的，内部可能有很多罪孽、很多问题，但是对全世界来说，手是干净的。   所以，我觉得中国人其实有很大的历史机会，今天徐唯辛做的工作是非常重要的，我们在新的历史平台上面，在二十一世纪中国的现在，加入到所谓全球化运作里面的社会里面，我们终于有机会重新去观察，用一种比较平和的心态去看历史，我觉得这种平和是反思历史的新机会，就是这个机会给我们现代性一个新的、不同的内涵。

     就像看《色戒》我有很大的感慨。如果在二十年前，或者十年前，或者十年前，我们都很容易把它看成汉奸电影，当然现在也有这种评论。就是这个历史的复杂性超出我们的预想。所以徐唯辛做了很好的工作，刚才大家谈的“打捞记忆”的工作。“打捞记忆”从80年代开始就很多人在做努力，我觉得今天打捞的时候，可以有机会站在新的历史的眼光里面去看，所以徐唯辛提供的这些眼睛，让我有一种：既是痛苦的经验，让我不敢去看。 

     另一方面让我重新感受到，从一个新的历史眼光观察事物所有的平和的智慧，就是中国有了更平和的理性，能够去思考这些问题。所以我觉得追问本身有高度的价值。我倒觉得不是一个仅仅有批判性，大家都说批判性很重要，他肯定有强烈的批判性。但是不仅仅有批判性，还是一个超越，就是我们对一段历史，有一个更加宽阔的视野、更高的角度。徐唯辛做这个事情，在今天好多人说：“是由于不合时宜，所以才需要。”我觉得不一定，好像恰逢其时，不合时宜的事情，正是恰逢其时。 

     我觉得明贤兄、徐唯辛做的工作，是一个共同的努力。大家把二十世纪中国历史的资源给我们。用一个庸俗的“文化大革命”的话叫做“忆苦思甜”。你会觉得那个历史很痛苦，今天有机会去观察。但是另一方面又是重新思考我们自己，追问自己今天的一个机会，这是一个非常复杂的，我看了以后觉得有一种难言，既是痛苦，又要反思，又是微妙的东西，他的好处就是通过一种新的可能性，通过好像是旧的形式，那些画我们很容易想成写实性的，具有某种抗议、追问、批判地性质。

     但是另一方面给我们一个机会，就是超越这些层面重新去观察。从新的尺度来观察中国历史的一个新机会，我觉得应该把他的作品记下来。刚才双喜兄说得很对，是“纪念碑”。如果说不是纪念碑的话，其实是一段对历史的再想象过程。这个过程里面最值得看的，可以跟各位分享我的经验，就是你可以去重新看那些眼睛和我们的眼睛对照，就是各位大家的眼睛和他的眼睛做一些对照，我会觉得中国人走得太远……到今天这个历史已经走得太远了，和那个时代已经完全不一样了。我发现我的眼睛，刚才看的时候我偷偷的对照了一下各位的眼睛，真是不同的眼睛，完全不同。 

    完全不同的眼睛，恰恰是我们重新观察历史的新契机、新机会。所以，我觉得徐唯辛给了我一个重新看世界的新的可能性，这个世界由于有了徐唯辛的画变得非常不同了。

     当然有一点幽默感，有一点后现代感，就是在一个房地产项目办的展览，张宝全的苹果社区，在所谓今日美术馆，就是跟新兴中国、新的中国发展这一拨的房地产里面，我们从事这样一个记忆的探讨，这不是讽刺，恰恰说明中国人有了一个机会，在一个好像商业的空间，但是商业本身又是前卫艺术，这是一个充满“调轨矛盾”的空间，但是“调轨矛盾”恰恰说明中国人毕竟有了一个很伟大的变化。这个变化的价值，今天我觉得可能还没有完全认识到，希望我们大家通过徐唯辛的画，找到一个认知历史的新路径。

   所以，我说的多余，大家去看画册里面的一些眼睛，真是可怕。谢谢各位。

  殷双喜(中央美术学院教授)：

    这种场合比较匆忙,好像不能够静下来，说的只是一些零星的感想，说起来可能有点对不起大家。

     徐唯辛的作品跨的幅度很大，我比较了解他早期关于的藏民的作品《酥油茶馆》，那个作品和俞夫画《我静静的敲门》很相似。就是一个外来的人突然闯入一群藏民的茅屋，这些藏民对来自非常陌生的文化环境的来访者，就是不速之客，一起扭头去观望，这个作品给我很深的印象。就是了解到徐唯辛在揭示人物的心里方面是有着非常强的能力。然后他又转入到关于“农民”和“民工”的描绘，就加深了我对他的印象。就是说他是一个具有人文情怀的艺术家。他的很多思路不是个性化的表现，就是他不太善于在艺术中张扬个性，而是把自己作为比较谦恭的历史记录者，去书写社会的变迁。

     我看他的作品时，就感觉到他的作品里面社会学的意义大于他的艺术的意义。有一位很重要的艺术批评家说过一句话，叫“重要的不是艺术。”重要的如果不是艺术，是什么？在徐唯辛那里重要的是历史、是文化。

     我比较感兴趣的就是说，其实对“文化大革命”触及到中国所有人的灵魂，触及到几千万个家庭，如果现在大家再有兴趣翻一番当年对“四人帮”漫长的审判书，里面触及到几千万个家庭。我这一代人还是赶上了那个时代的，我本人当时10多岁的时候，曾经在那种残酷的武斗现场，跟着大人去现场观看，对那些东西可以说是刻骨铭心，一生不会忘的，但是我们平时不谈这个，不说这个。

     也就是说一个民族重大的历史事变，可以说它相当于“二战”对于苏联，抗日战争对于中国一样，这是一种触及民族灵魂深处的巨大历史时期，不可能所有的人都装作若无其事的样子，很轻松的把它忘掉。

      其实在1976年文革刚结束以后，到80年代的“85新潮”之间，76-85之间有一个十年的历史时期，一般人不注意，就是在“85新潮”前面的十年，实际上是中国艺术界的历史反思时期，也就被称为“伤痕美术”的时期，对于这十年艺术史的研究，最近几年才刚刚开始。包括“伤痕美术”里面，包括从国家领导人，像周向林画的《刘少奇》到《农机专家之死》，就是知识分子到《枫》，反映普遍的知识青年，不同社会阶层对那段历史的回顾。其实“伤痕美术”真正转化中国美术的基本方向，就是从“集体主义”的意识形态转向对个人的生存价值、对个人命运的关注，也就是真正的一种个人主义的启蒙。

     实际上是“文艺复兴”以来，西方人文主义的一个基本核心，就是对个体的关注和尊重，个体的尊严。   所以，后来罗中立开始把《我的父亲》，一个蹲守粪坑的老农画成像领袖一样的巨像，送进国家美术馆展出。确确实实使人们意识到在中国过去被视为像寻常普通老百姓，他也开始有了一种个体的尊严。

     但是，为什么“伤痕美术”很快就过去了呢？我不是历史学家，没有去深究，我只是知道像巴金先生写的关于“文革”的《回忆录》出版以后非常受欢迎，但是当他的首版卖完以后，关于要不要再版的问题上，出版社的内部遇到了巨大的困惑和疑虑，最后的决定对他这个书控制再版，也说明确确实实有一些历史是一些人不愿意反复提起和回忆的。

    徐唯辛这个展览和作品，我认为是一种纪念碑性的。他没有在城市的空间里建立起物质的纪念碑，但是他试图在新的观众，年轻一代的心里建立起一个“精神的纪念碑”，是一个广义的纪念碑，也就是说他的作品有纪念碑性质。也可以说他的作品具有正剧，在戏剧史上具有正剧，是一个直面人生的悲剧，直面历史的悲剧，一种反思精神。

     在国内知识分子交流当中，我们一般是比较尊重德国民族的，我们觉得德国民族敢于直面历史，反思历史。他们的总统可以到波兰面对二战直接下跪，但是日本不愿意反思这段历史，而我们自身也有一些人不愿意反思这段历史。所以，我们现在仍然可以看到许多关于“文化大革命”的艺术作品，而且在艺术市场和海内外的一些称之为“当代艺术”的展览上非常畅销，我觉得有一部分这样的作品，不是正剧，是滑稽剧，他把历史简单的通过一种符号化的形式，消费掉了，就是这段历史，还没有深入挖掘的时候，就被一些简单的符号传给人们历史就是这么一回事，这种符号化的东西。

     我们都知道，我们本人在那个时代都画过关于“大批判”、“领袖象”、“工农兵”，我们自己在中学的时候就开始画这个东西，但是经过时间的推移，这些符号的内涵被抽空了，变成纯粹的，就是刚才吴亮说的一个空壳的符号。这种符号被用来用去，像一群空瓶子不停的晃荡，发出很大的声响，但是对于现在正在成长的年轻人来说，他们通过这些符号是无法触及那些历史的，历史其实是真正的有血有肉，是作为血液留在中国人的内心深处的，它是在流淌的，不会断的，他在一代、一代的记忆中会延续下去。

     中国是世界上最强的具有历史感的国家，在中国的历史上，我们可以把几千年的事情搞的很详细，我们的清代历史可以把皇上每天的日常举止行为，几点几分干什么事情都记得很清楚，我们是有史官的传统。不然也不会有五千年的历史，这样悠久的传递。所以，我想徐唯辛是一个具有责任感和历史感的人，能够将艺术这样的一种方式，上升到人文知识分子的态度，能出席他的活动的，有很多优秀的人文知识分子，评论家对他的关注，就说明徐唯辛的作品不单单是艺术，也是历史和思想。 

    我现在有一点疑虑，就是他的作品，就反思历史的勇气，是令人敬佩的，另外把普通人物，画成像领袖一样巨大的形象，我觉得也是很敬佩的。但是，他在艺术的语言和表达方面，他比他原来学院派的写实技术有什么样的变化？他如何使自己和那种历史性的老照片的复制，有一种再创造的成份里面？这个问题是一个巨大的挑战。否则的话，我们可以找一些领袖的老照片去把他放大到现在的尺寸就行了。

     作为艺术家的徐唯辛，除了社会学方面的先锋意识以外，在审美方面，他还能对传统的写实主义的艺术有什么样的改变和创新呢？这是我对徐唯辛的一个期待和疑问。